Эрозия прошлого

(2/2)
В новом фильме «28 лет спустя» режиссёр Дэнни Бойл использует этот образ как метафору постапокалиптической Британии: мир, где старые институты рухнули, а сообщество ищет новые опоры. «Ангел Севера» в кадре — это и памятник разрушенной индустриальной эпохе, и знак того, как политические решения Тэтчер о закрытии шахт перекликаются с темами фильма: отчуждение, социальный разрыв, поиск новой идентичности в условиях краха привычного порядка. Искусство и кино здесь сливаются в единый комментарий к истории страны, которая до сих пор живёт в тени этих перемен.

«Ангел и его тень перемен»:
Ангел Севера Энтони Гормли.

(1/2)
Помимо тем, имеющих отношение к этому каналу, я также являюсь большим любителем хоррор-фильмов. Несколько недель назад я посмотрел «28 лет спустя» (2005) — третью часть знакового «28 дней спустя», являющегося вехой для поджанра хорроров о зомби не меньше, чем фильмы Ромеро.

«Ангел Севера» художника Антони Гормли — это не просто огромная скульптура из стали (высота 20,8 метров и размах крыльев почти 54 метра), установленная в Гейтсхеде, Англия, в 1998 году. Он стоит на месте бывшей угольной шахты, закрытой в эпоху Маргарет Тэтчер, когда британская индустриальная карта была радикально перекроена, а судьбы тысяч шахтёров — переломлены навсегда. Для Гормли этот ангел стал напоминанием о труде под землёй и одновременно символом надежды на то, что прошлое не будет стёрто, а память о людях, построивших страну, останется в материале и форме искусства.

(2/2)

Оператор Алексей Арсентьев снимает актеров так, как будто мы подглядываем за ними, вмешиваемся в личную жизнь, наблюдаем, как плачет девушка, а мужчина делится своими детскими воспоминаниями. При этом мы знаем, что это постановка, а не личная история, которую с журналистской дотошностью документирует художник.
Кузьмина смещает рамки нашего привычного поведения. Зрители начинают сомневаться: если мы подглядываем за людьми, то почему история не настоящая?
Соединяя фразы, точно определяющие суть воспоминания, и рамку вымышленной, разыгранной ситуации. Кузьмина раскрывает механизмы работы наших воспоминаний. Дискомфорт, который испытывает зритель, понимая, что ситуация происходит не на самом деле, проявляет столкновение документальной и художественной оптик взгляда на память.
«Двойной зажим» ставит вопросы о том, как мы помним, как устроен механизм работы воспоминания и можем ли мы имитировать его. Что может натолкнуть нас на воспоминания: окно в старом доме или похожий на друга детства человек? Существует ли общий язык разговора о нашем прошлом? Все эти вопросы становятся ключевыми, когда мы анализируем стратегию имитации документальности, так как зачастую она призвана раскрыть для нас внутренние механизмы передачи наших воспоминаний".

Татьяна Миронова "Оптика документальности. Практики работы с историей и памятью в современном искусстве"

Документация экспозиции: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V10764

Если мы подглядываем за людьми, то почему история не настоящая?

(1/2) Анастасия Кузьмина – художница, работающая с видео, перформансом и инсталляцией. Ее проекты, существующие в междисциплинарном пространстве, обращаются к человеку, часто — к неотрефлексированному эмоциональному опыту, открывая новые режимы физического существования. Анастасия применяет практику наблюдения за повседневностью, которая служит для построения форм и нарративов в видеоработах и перформансах, где зачастую она сама выступает в роли главного героя.

<…>

Сегодня имитация документальности остается распространенной стратегией исследования памяти. Так, Анастасия Кузьмина на выставке «Двойной зажим» (2019) в галерее «Электрозавод» показала видеоинсталляцию, где на двух экранах разворачивался диалог отца и дочери. Отец вел дочь по улице и делился своими воспоминаниями, рассказывая, что раньше жил здесь и что здесь «раньше была булочная», а в соседнем доме жила соседка.
Мы не узнаем ничего конкретного, никаких подробностей ни о времени, когда здесь жил отец, ни о том, куда он потом уехал, ни о его семье. Этот диалог — попытка ухватить саму суть нашей памяти, того, как мы помним: отрывками, внезапно появляющимися воспоминаниями и случайными фразами.
Несмотря на отсутствие конкретности в разговоре отца с дочерью, ощущение прожитой истории появляется здесь в языке, в интонациях отца. Рассказы о вкусном хлебе из булочной, о соседке, о детском саде. Это общие места воспоминаний о детстве: яркие вкусы; люди, которые тебя окружают, но теряются, когда ты становишься взрослым; лица людей, которых больше никогда не увидишь. Каждый зритель улавливал что-то знакомое в этих фразах, однако они как будто ничего нам не сообщали.
Нормальность, даже клишированность рассказа выявляет разыгранность ситуации, которая происходит на видео. Действие происходит летом в Москве, однако пара одета в зимние куртки и шапки. Все указывает на то, что эта ситуация не настоящая. Кузьмина ее выдумывает и использует актеров, то есть разыгрывает историю.

Что нужно знать: Майк Келли

Майк Келли — один из ключевых художников конца XX — начала XXI веков, радикально расширивший язык визуального искусства и обогативший его инструментарий. В своих работах он сочетал китч и поп-культуру с темами классической философии. В 1980-х известность ему принесли перформансы и инсталляции, в которых он использовал скульптуры, чтение вслух и танец.

В дальнейшем он работал в области видеоискусства, сотрудничал с группой Sonic Youth, занимался художественной критикой и кураторством. Егор Шеремет рассказывает о становлении Майка Келли и о том, какую роль в его поэтике занимает оставленная в пыли игровой площадки плюшевая игрушка.

«Мобильная усадьба» — последний большой прижизненный проект художника — максимально артикулирует метод загадочного уроженца Детройта.

«Каждому приходится скрывать свои истинные желания и убеждения за фасадом социально приемлемой лжи»

(2/2)
Работа стала частью серии «Новые формы жизни», исследующей тему преобразования, повторения и ремесленного возвращения. Пустые ящики — «нуль формы», одновременно функциональные и бесполезные, несут в себе отголосок бесконечного производства и размышления о необходимости создавать новые материальные объекты в мире, где их и так слишком много.

Выставка прошла в зале «Оливье» на ЦТИ «Фабрика» — бывшем цехе, где раньше шёл настоящий производственный процесс. Видео проецировались прямо на индустриальные стены, трубы и провода, возвращая в это пространство труд и память. Важной частью восприятия стали не только визуальные, но и чувственные элементы — запах дерева, полумрак, фактура. Всё это превращает «Плоды» в живое свидетельство о процессе, материале и человеческом усилии, которое может быть одновременно простым, сложным, бесплодным и необходимым.

«Плоды» Натальи Зинцовой: живой труд и память материала

(1/2)
Проект художницы Натальи Зинцовой вырос из простого импульса — желания создать работу целиком из одного дерева. Она самостоятельно спилила дерево, распустила его на пилораме и вручную изготовила 196 деревянных ящиков по чертежам ГОСТа. Все этапы — от валки до работы в мастерской — были задокументированы на видео. Так появилась инсталляция, объединяющая сам результат труда и видеосвидетельство о процессе.

Для художницы принципиальным стало не просто использование дерева, а внимательное, почти ритуальное воссоздание формы предмета — как способ заслужить право на его художественное переосмысление. Этот ручной труд воспринимается как акт ответственности и даже покаяния: дерево, с которым устанавливается почти личная связь, прожило около века, и художница стремится отдать ему должное через затраченное усилие.

(2/2)
Объект «Сверху вверх» - приглашение к сложному разговору о преемственности. Как прошлое живет в нас? Что мы берем сознательно, а что впитываем помимо воли?
Расхождения неизбежны даже в самой точной реплике. Несовершенство копии напоминает, что обращение к прошлому - всегда сложная задача. Прошлое бывает травмирующим, «колющим», оно требует пересборки, приводящей к возникновению новой формы — в которой опыт становится частью настоящего.

«Сверху вверх»
МишМаш
(2018)

(1/2)
МишМаш – творческий и семейный дуэт художников, дизайнеров и архитекторов Миши Лейкина и Маши Сумниной.
МишМаш часто работают с темой времени, переживание которого превращается в художественный эксперимент с несочетаемыми материалами и техниками.
Инсталляция «Сверху вверх» состоит из фотографий 17-летней Маши Сумниной и ее бабушки Гали в том же возрасте и двух настольных ламп: аутентичной советской, и ее рукотворной копией из проволоки и скотча.
Фотографии демонстрируют поразительное сходство, при этом очевиден контраст характеров и эпох.
Лампы внешне практически идентичны, но копия лишена главной функции — она не горит.
Художница так комментирует свою работу:

В наследство от Бабыгали мне осталась оранжевая лампа.
Еще мне достались ее глаза, нос, рост, рот, гены.
Я очень похожа на Бабугалю.
Я выгляжу как она.
Я очень не похожа на Бабугалю.
Я думаю не как она.
Я сделала копию лампы, из всего, что было в мастерской.
Почти такую же, почти.

Впоследствии, Кори Арканджело стал применять подобную художественную стратегию и к иным видеоиграм своего поколения.