Глядея

Думая о циклах Владимира Филонова в широком контексте позднесоветской фотографии, я вспомнила цитату Стендаля, которую часто привожу в своих лекциях: «Роман — это зеркало, с которым идешь по большой дороге».
Если вы посмотрите контекст цитаты, будет понятно, что рассуждение Стендаля о реалистическом романе обусловлено феноменом фотографии. В свою очередь, фотограф, познающий страну в дороге, вероятно, сравнивает свою работу с реалистическим романом, который разворачивается последовательно и основательно, через психологические портреты, натуралистические зарисовки, социологические наблюдения и исполненные сочувствия к человеку исторические этюды.
Сравнение двух медиа для того, чтобы объяснить позднесоветские поиски формы в искусстве, кажется мне очень продуктивным, и это важная позиция. Сравнивать позднесоветскую документальную фотографию стоит не с традиционной для западной фотографии этого периода серийностью или проектностью. А именно с литературной крупной формой. Это может быть не самая оригинальная идея, но так редко поступают. Вот мы и — попробуем.

(3/3) Что касается позы, очевидно, что на снимке она иная, чем на картине. Н. Ю. Станюкович на фото стоит, изогнув голову и опершись бедром о садовую конструкцию, её руки расслаблены — одна, с зонтом, лежит вдоль бока, вторая мягко отведена и подпирает опору. На картине же основной изгиб задаёт не шея, а грудь, обе руки отведены от туловища назад — это пластика разворота с напряжением всего тела. 
То же можно сказать и о других парах фото-картина в экспозиции. На снимке Елена Мусатова в садовой беседке стоит строго в профиль, низко опустив подбородок. На картине её корпус развёрнут на зрителя в три четверти, шея прямо держит голову. Накидка на живописной Елене скрадывает тональный контраст, формирующий композицию снимка — между белоснежными рукавами и воротничком и тёмным платьем. Не верится, чтобы Борисов-Мусатов писал, руководствуясь именно этой фотографией, уж очень мало между ними сходства. 
Самый убедительный пример непосредственной работы по фото — композиция «Реквием», где скопированы с фотографий и сведены вместе несколько фигур В. К. Станюкович. Тщательно смоделированные объёмные головки смотрятся коллажно на линейно намеченных телах. 
В пастели «Одиночество» сложная поза спяшей на веранде фотографической Елены: правая рука вытянута на столике, левая отведена и как бы спадает вдоль бока, — вся неестественная и кукольная, шарнирная (ощущение, которое усиливает странный прут позади женщины, идущий как будто вдоль её спины) — переосмыслена как изломанная словно бы от сильной эмоции, закрытая поза, на которой тело растянулось вдоль линии перил. На смену неге дневного сна пришла изнурённость ожиданием.
И везде по форме мы видим больше различий, чем сходств: принуждённости фотографической позы противопоставлена театрализованная фронтальность живописи. Пикториальной обобщённости — символистская артикулированность. Тональной обобщённости — живописная уплощённость. А если это противопоставления, то как же именно Борисов-Мусатов работал с фотографией? Это могла быть просто параллельная работа? Вне общих мест о взаимодействии фотографии и живописи, описанных на другом материале? Как обходиться с тем, что, вопреки ожиданию, не сходится (взаимосвязи двух языков разных медиа)? Об этом интересно было бы порассуждать и дальше — если взять архив фотографий Борисова-Мусатова и продолжить вглядываться в него и сличать с живописью и дальше.

(2/3) Музейный текст о взаимосвязях между фотографией и живописью у художника подчёркивает три момента: 1) чёрно-белая фотография переводила цветовые отношения в тональные, что меняло подход к композиции: вместо цветных пятен художник компоновал крупными светлыми и тёмными блоками; 2) фотография помогала преодолеть излишнюю материальность натурного впечатления; 3) расслабленные позы и отсутствующий взгляд моделей могли прийти в живопись из ранней фотографии, которая подразумевала длительное позирование. 
Все замечания можно считать довольно точными для живописи Борисова-Мусатова, которая действительно кажется близкой пикториальной фотографии с её постановочностью, меланхолическим и фантазийным духом, расфокусом как инструментом художественного обобщения. Но заметно ли это в экспозиции? 
Кажется, что, вопреки написанному, Борисов-Мусатов не обобщает «по-фотографически», а выделяет фигуру и артикулирует символические значения: посмотрите, например, его «Спящую девушку», где голубизна платья и камня в ожерелье на груди важнее тональных отношений, продиктованных снимком. Или портрет Н. Ю. Станюкович в белом платье и с зонтиком. На смену фото-композиции: женская фигура с головкой, склонённой ровно на центральную ось, фланкирована двумя светлыми треугольниками, — приходит живописная композиция: чётко выделенная фигура на достаточно плоском и монохромном тёмном фоне с прописанными вьющимися стволами деревьев, усиливающими вертикаль. Можно было бы напридумать здесь уплощённость задника фотоателье, если бы перед нами не было конкретного фото-прототипа, с которым это не бьётся. 
Ещё и венок на скамье (символ разлуки?), дробящий картину (дополнительный узел внимания), и акцентированная чёрная лента на шляпе — всего этого нет на снимке и всё это играет против версии о том, что художник при создании композиции руководствовался тональными отношениями, подход, продиктованный ему фотографией. Непохоже, чтобы он преодолевал материальность ради «пикториально» абстрактного образа — скорее, желал привнести эмоциональный строй в живопись через символические детали.

(1/3) Известно, что у Виктора Борисова-Мусатова в активном пользовании был «Кодак», и на нынешней выставке художника в ГТГ есть целый раздел «Фотография как метод». Очень корректный текст, разумное оформление экспозиции, которое сглаживает разницу медиа (прежде всего, в размерах) всё же не компенсирует отсутствие оригиналов. Потому что без них зачастую получается рассуждение о фотографии вообще, которое не всегда удачно соотносится с конкретным материалом. Кажется, что там, где появляется фотография, она переводит дискурс в концептуальное русло, и контроль чистого наблюдения ослабевает. Вот что я имею в виду.

Еще неделя, чтобы подать заявку на «После(пост)фотографии», одну из самых известных международных конференций по фотографии с пропиской в Санкт-Петербурге ;)
Мы ждём всех, кто хочет поделиться своими наблюдениями о фотографических архивах!

200 лет фотографии, 20 лет Фотодепартаменту, 2 года «Глядее». Такие точки, которые соединяются линией жизни. Когда-то давно выставка ФотоДепартамента стала первой выставкой в петербургском особняке с осыпающейся лепниной и скрипучими паркетами, на которой я побывала. Сколько их было с тех пор и как это было драйвово! Ничего подобного в Москве не было. Будем с удовольствием вспоминать.
Давайте ценить себя, других и институции, которые с нами разговаривают! Ура фотографии!

Работа с фотографией на выставке «Трава по пояс. Природа и искусство Егора Летова» в Центре Вознесенского.

Бессловесные в мире брани
Зрячие в мире пустых глазниц
Балансирующие на грани
Меж параллелью густых ресниц

В сборнике по итогам конференции «Искусство фотографии: история и современность», которая проводилась в Монрепо в конце прошлого года, вышла моя статья «Документальная фотография в экономике внимания: эволюция фотоагентства Magnum». Мне было очень увлекательно писать ее, и хотелось бы, чтобы она нашла своего читателя, там есть о чем поспорить и что обсудить. Главное — этой статьей я стремилась в силу возможностей расширить пространство наших фотографических исследований и поделиться своим мнением, что и как там можно обсуждать. Так что — да, можно сказать, статья программная. Выкладываю ее на academia и здесь для всех любопытствующих.

(2/2)
Работа принадлежит художнику из Эквадора Tomás Ochoa, который известен своими проектами на тему расы (в очень специфическом латиноамериканском изводе) и оригинальной техникой — Очоа переносит на холст реальные архивные фотографии или пейзажи, но вместо краски использует порох. 
Полное название работы, которое на Cosmoscow как-то уж совсем безбожно и бессмысленно обрезали, — «Libres de toda mala raza» («Свободные от всякой скверной расы»). Это часть полиптиха и более крупного проекта, где Очоа ведёт диалог с Бенхамином де ла Калле (Benjamín de la Calle) — главным фотографом колумбийского города Медельин в XIX веке. Де ла Калле прославился тем, что, помимо буржуа и аристократов, снимал и социальных и кастовых изгоев: нищих, метисов и мулатов, травести и проч. Всех, кто был бы стёрт из истории, если бы не отказ фотографа подчиняться социальным предрассудкам. В 1980-е годы эти архивы были заново открыты музейщиками, и в Колумбии прошла череда выставок, романтизировавших Де ла Калле и его демократизм. 
Очоа оспаривает эту идеализацию. Чтобы сбить зрительскую настройку, он увеличивает архивные кадры и добавляет к ним собственные, стилизованные под портрет XIX века. Выйдя на площадь перед музеем Антьокии, где должен был быть показан его проект, он сфотографировал отверженных людей, бродяг, которые сегодня борются за выживание. Снимок из коллекции Галеевой — портрет такого маргинала. 
Название проекта Очоа взял из местного учебника истории 1960-х годов, где жителей региона называли «свободными от расовых предрассудков». Медельин до сих пор считается в Колумбии инклюзивным городом. Однако Очоа подвергает эту идентичность ревизии: его проект показывает, что практика исключения «чужих» никуда не делась и политика взгляда на них осталась прежней.

Такая вот работа с контекстом. Стала ли фотография от этого текста лучше? Точно осмысленней. Само присутствие маргинала в музыкальной гостиной Галеевой (стенд был организован как квартира коллекционера) тоже становится хоть и курьезным, но более живым.

Фотография в контексте

(1/2)
На Cosmoscow на стенде коллекционера года Зои Галеевой вас встречает вот такая работа. Это хороший кейс, чтобы разобрать особенности подачи современного искусства на ярмарке. Прочитайте текст на этикетке и скажите, заинтересовало ли это вас. Теперь давайте разберёмся. 

Видела сразу ряд замечаний и публикаций о том, что фотографическое сообщество похоже на музыковедческое и разве что слегка помягче. Тема сообщества действительно важная. Взгляды разные, но, кажется, все соглашаются, что такая атмосфера нездорова. 
Вижу причину нездоровой атмосферы в восприятии другого как экзистенциальной угрозы. Можно подумать, что это закономерный эффект современной политики: те самые властные отношения, пронизывающие всё общество и пропитывающие повседневность. Но если вы почитаете, например, высказывания фотографов 1990-х, вы найдёте это и там. Слова не только и не столько жёсткие или расподобляющие, сколько — уничтожающие. 
Дело даже не в выборе слов, не в логике аргументов — они могут быть и рациональными, и эмоциональными — а в общей настройке двух сторон, в риторике взаимного исключения, где слова сжигают мосты. Причём категоричный отказ от сотрудничества на каком либо уровне по причине чисто эстетических разногласий  сопровождается сожалениями об отсутствии инфраструктуры. Получается, другой со своей непохожестью может тебя стереть (и обязательно так поступит в своё время!). Но он же может (и должен!) задать пространство существования. Сколько же у него власти…
С одной стороны, ясно, что эту власть даёшь другому сам, никакой авторитет, какими бы ресурсами он ни обладал (а часто могущество другого — тоже фантазия), не может отказать тебе в существовании. С другой стороны, столь же ясно, что, когда ресурсов на культуру так мало, как в нашей среде, любые притязания на них превращаются в соперничество. И скажите, где я неправ, когда изо всех сил рву одеяло на себя. 
Понятно, что такая настройка плодит либо конформизм, либо агрессию. И всё это губит рост, ведь получается, что:
Дать другому пространство — значит, проявить уязвимость или, наоборот,
Предоставлять пространство, чтобы проявиться, — значит, приближать для другого экзистенциальные риски.
Поэтому страх заставляет человека, громко хлопая дверью, выходить из ситуации, где есть пространство для роста
И обращаться к среде, где нет места для различий (например, монолог харизматичных лидеров, порождающий не столько экспертизу, сколько непонимание — и воспроизводящий иерархию между «учащимся» и «учителем»).
А такой хлопок дверью переключает всех участников на риторику экзистенциальной угрозы там, где можно распознать за ним страх или списать его как позу.
Наконец, получается, что другой — это источник ответов, а не тот, с кем можно разделить непонимание. А утрата пространства как для диалога, так и для эксперимента самым пагубным образом сказывается на искусстве.
И всё же из этой логики экзистенциальной угрозы, в отличие от большой политики, можно взять и выйти личным усилием воли. Причём это не логическая операция, скорее, нужно рас-стояться… Впрочем, это уже тема для совсем другого разговора.