15 марта день рождения Андрея Антонова!
Музей-Мастерская скульптора Андрея Антонова
Екатеринбург
Главный проспект, 8
Вт-Вс 12-20
“Жизнь в работах Антонова неизменно связана с той болью, которая дает понять, что если ты что-то чувствуешь, значит ты живой. Так отчасти трагичные и жестокие сюжеты — «Похищение Европы» (1993) или «Минотавр и Нимфа» (1992), в которых нежность и беззащитность женского тела сталкивается с животным желанием и грубостью тела мужского, — сопровождены чувственным, на уровне взгляда и изгибов, намеком на предвосхищение будущего рождения: будь то новой жизни или нового произведения, для создания которых нужно либо пройти через муки материнства, либо подчинить себе пластический материал. Сексуализированное слияние, вплоть до неразличения, двух тел напоминает не то борьбу, не то противостояние двух врагов. Так мужское тело, что в схватке, что в любовной неге, показано навостренным и угловатым («Минотавр и Нимфа» (1997), «Бегущий воин» (1998)). Пухлое тело роженицы, подернутое тяжестью и мукой, все равно источает покой («Плодородие» (2005)). Таким образом, женское и мужское, темное и светлое, боль и сладость, поле и граница, произведение и исток — две вечные амбивалентные составляющие самой жизни.
Человеческое тело и таинство его рождения как источник этой жизни — вот где, на мой взгляд, сердце творчества Андрея Антонова, и в этом оно схлопывается с проблематикой истории. Человеческие судьбы, переплетаясь между собой и мягко перетекая друг в друга, позволяют задержаться в истории даже тем произведениям, которых уже нет — из уст в уста, из книги в книгу мы передаем описания древнегреческой живописи или храмов Пальмиры, и пока останется хоть одно свидетельство об их существовании или хоть один след в памяти, значит они живут, значит у них нет временных границ и рамок, ведь у жизни, о которой повествует витализм, нет ни прошлого, ни будущего, ни начала, ни конца. Это жизнь как таковая, здесь речь идет о ее онтологическом статусе. И что, как не бронза, способно сохранить эту амбивалентность вечности и мгновения?
Все это указывает на гуманизм, который будет лежать в сердце антоновского витализма. Западно-европейский, муровский витализм подернут дымкой созерцательности и природного одиночества, возможно экзистенциального осознания своей индивидуальности. Русский витализм же оказывается немыслим без пресловутого коллективизма: это искусство масс, это искусство, завязанное на другом, причем опять же как с точки зрения тяги к этому другому, так и трагической, болезненной невозможности эту тягу осуществить. Свердловские художники стремились к этому, у них получалось это в рамках комплиментарного стиля. Поэтому когерентным в разговоре об Антонове и его творчестве будет призыв Рида к развитию витализма как вневременного стиля, не апроприированного отдельными художниками, даже если они жили раньше, даже если твои работы напоминают их работы. Это как обвинять в эпигонстве художников, которые работают в реалистической или абстракционистской манере.
Как я уже указывала, Антонов наверняка знал о виталистической традиции благодаря книгам Рида или той же Валериус, которая в третьей части «Прогрессивной скульптуры» много пишет о противоречивости современных западно-европейских направлений, в частности работах Ханса Арпа и Генри Мура. Они для нее — примеры художников, отпавших от марксистско-ленинской доктрины в стремлении к поиску индивидуализма, явленного через органицизм и воспроизводство природных форм. Однако витализм и органика — шире, чем просто стиль или направление. Это — особое чувство формы. Думаю, подобным чувством обладал еще один русский скульптор — Вадим Сидур. Однако его скульптуры очевидно сталкивают витализм и брутализм, ему также не была чужда проблематика взаимоотношения полов, однако как и в работах Неизвестного, в скульптурах Сидура силен перекос в сторону осмысления военного опыта. Для Антонова, как представителя более позднего поколения, эта тема не являлась первостепенной, так как сам он непосредственно в боевых действиях не участвовал.
