Деньги в искусство

#смотритесами

Сергей Попов о выставке Гриши Брускина Dies Illa в ЗИЛАРТе. Часть 3:

В длинной перспективе переход от двухмерных работ к объемным видится закономерным: он позволяет художнику вступить в диалог со многими явлениями искусства ХХ века и современности, которые иначе остались бы неохваченными. Брускин четко сознает, что в его случае скульптура воздействует сильнее, она обеспечивает ту убедительность зрелища, которая была бы невозможна в живописи. В ряду, в который встроены эти серии, мы вспоминаем и волнующиеся слитки кубистических и футуристических скульптур, и одухотворенные лики Барлаха, и истерзанные фигуры Джакометти, и гладкие поверхности минималистских объектов, и безжалостные исследования Кадера Аттиа — деконструкции всемирных войн и истории колонизаций (кстати, рифмуется оно и с африканским искусством, представленным этажом ниже). Брускин возвращает скульптурам нарративный язык, и не боится ни больших повествований, ни суровых выводов.

Так и просится указать на быть может их чрезмерную патетичность. Но от дидактизма эту скульптуру спасает ее главное качество — амбивалентность. Невозможно сказать, что художник подразумевает и тем более — что он предписывает. Он раздражает зрителя, дает тому множество кодов и отмычек, но оставляет его без ответа, в размышлении. И декларируемая театральность служит именно этой задаче — остранению изображаемого; трагичные картины и их омерзительные герои застревают в памяти, но не учат нас жизни. Такая метапозиция была выработана в близком Брускину кругу в его поколении; ее отличает сильное, острое, яркое, подобно вспышке молнии, воздействие на сознание, однако избегающее прямой критики или ламентации.

Важнейшее свойство этого масштабного, безупречно решенного стилистически и технически, проекта в ЗИЛАРТЕ (куратор Александр Боровский, давно работающий с Брускиным и в своем родном Русском музее) — это отсутствие боязни показа, готовность к диалогу с аудиторией, возможность высказывания действительно крупного художника, много лет живущего между Россией и США и доказавшего свое искусство во многих странах и ситуациях. В этом отношении у частных институций пока есть преимущества перед государственными, где представить такую выставку в последние годы было бы невозможно.

#смотритесами

Сергей Попов о выставке Гриши Брускина Dies Illa в ЗИЛАРТе. Часть 2:

Из основного зала, замкнутого по периметру холодными металлическими стенами, зритель выходит в вытянутое пространство, и вынужден идти вдоль ряда гипсовых скульптур — вновь аллегорических фигур, включающих реторты и постройки, с надписями на поверхности: названиями ключевых философских трактатов ХХ века. Едва ли их целиком прочитали даже профессиональные философы. Тексты не подразумевают их знания и служат лишь отсылками, намеками, которые призваны свидетельствовать о многочисленных и нелинейных изменениях в восприятии мироздания за истекшее столетие. А также частичной ответственности за эти, порой страшные перемены, но и невозможности перевалить эту ответственность на плечи философов и публичных интеллектуалов, объясняющих концепты. Знаниями распоряжаются люди — и в этой части индивидуальное, даже экзистенциальное звучание проекта достигает предельного накала. Изредка свет гаснет и за философскими идолами по стенам начинают гулять тени — мы понимаем, как призрачно все, на что падает взгляд.

Сергей Фофанов, автор аудиогида по выставке, записанного вместе с художником (получились этакие Вергилий и Данте, бредущие сквозь картины ада), называет этот блок, «Смена декораций», «фантазийной библиотекой художника». Брускин, среди множества отечественных творцов, действительно может быть назван человеком книги: для него важна и укорененность образов в литературе (порой весьма эзотерической, например, алхимической книге Михаэля Мейера), и их нарративное толкование, как в любой аллегории, предписываемое автором, но допускающее и трактовку смотрящего. Дальше, уже в завершении выставки, можно убедиться в том, сколь много книг написано самим художником и о его искусстве. А пока на выходе нас ожидает фигура, несущая непосильно тяжкую ношу, скульптура «Человек», которая, собственно, и обозначает положение зрителя среди всего этого вселенского данс макабра.

Многие скульптуры выполнены из гипса, материала хрупкого, живого, пластичного. Возможно, какие-то из них и будут отлиты позже в долговечных металлах. Но пока что, собранные вместе, они подкупают своей незавершенностью, свободой, порой эскизностью. Говоря о Брускине, мы часто вспоминаем его как автора легендарного «Фундаментального лексикона» и множества других картин-«ячеек», однако за последние десятилетия он реализовался именно как скульптор — со сложным, неподатливым спектром материалов и набором тем. Его предыдущие крупные проекты — и «Время Ч», и «Коллекция археолога» — также были полностью скульптурными. Можно говорить о его узнаваемой, специфичной пластике, жесткой, графичной, соответствующей рациональной, умозрительной тематике работ. Присутствует в них и определенная экспрессия, которой Брускин никогда не дает себя подчинить.

#смотритесами

Сергей Попов о выставке Гриши Брускина Dies Illa в ЗИЛАРТе. Часть 1:

В музее ЗИЛАРТ последние дни проходит выставка Гриши Брускина «DIES ILLA» («Тот день»). Завершается она неожиданно скоро, хотя это одна из самых продолжительных выставок в Москве: она открылась вместе с музеем 5 декабря, ее показ был рассчитан на весь год. Что оправданно: это инсталляция, в которую хочется возвращаться — и чтобы понять глубже, и чтобы пережить вновь ее эффекты, не только пространственные, но и звуковые. Значимой частью выставки является музыка: здесь звучат партитуры любимого художником Монтеверди и специально написанная Алексеем Сысоевым композиция «Реквием. Территория печали». Музыка не только создает мрачно-просветленный настрой, который неизбежно сопровождает зрителя. Она воспринимается одним из ключей выставки, само название которой — часть названия средневекового католического гимна, включенного во все любимые светские реквиемы — и Моцарта, и Верди; это одна из их самых драматичных, пронзительных мелодий. Музыка настраивает едва ни на апокалиптический лад.

Но зритель и так в сильном потрясении. Инсталляция открывается взору вся сразу, и хотя в ней много скульптурных групп, переход между которыми и составляет просмотр, тревожное состояние захватывает с первых же секунд и не отпускает до выхода. Сам художник говорит о «театре скульптур», и театральность тут, безусловно, становится лейтмотивом — но это театральность особого рода, имеющая мало общего с классической драматургией, а скорее, отсылающая к средневековым «театрам-сценам», в которых зритель видел разом и действующих лиц, и декорации (и к тому же точно знал фабулу), или, как замечает сам Брускин, к «театру жестокости» Антонена Арто. Последний в России почти совсем неизвестен — и его условной сублимацией можно считать некоторые из иммерсивных методов устройства спектакля. Если коротко, цель Брускина — целиком захваченный его нарративом зритель. Этой же цели служат и другие известные нам инсталляции, от Кабакова до Кусамы, но, в отличии от тех, задача настоящей — не только погружать «в атмосферу», но и бить наотмашь образностью, и вместе с тем пытаться разобраться в причинах и следствиях тревог, а возможно даже, зрителя за краткое время просветить и облагородить.

На самом деле группы скульптур при первом взгляде не столько захватывают, сколько отталкивают — своей дискомфортной, резкой визуальностью. Это паукообразные фигуры с черепами на длинных ножках; скорпионы с лысыми человечьими головками — таких Брускин называет саранчой, вспоминая о библейских пророчествах. Есть фигурки младенцев в позах эмбрионов, с кукольными головами. Фигуры в остроконечных колпаках с эмбрионами внутри животов. Фигуры, отсылающие к образам террористов-шахедов. Фигуры с головами животных. Фигуры, завернутые в полотна и подвешенные. Фигуры, пожирающие фигурки. Даже описание всех этих персонажей способно отвратить. Оригинально исполнение многих из них: Брускин создает их из материалов, не самых типичных для скульптуры — тканей, веревок, бумаг — также для усиления эффекта тактильности и чувственности. Однако странная материальность — не самоцель; все это нужно художнику не для того, чтобы шокировать, а чтобы замкнуть эмоциональный контакт и предписать мыслить, вслед за ним, о значении этих фигур. Брускин — редкий художник, использующий в своих вещах метод аллегории.

Громадным аллегорическим панно в зале становится торцевая стена, плотно, рядами, уставленная скульптурными композициями разного масштаба — от мелкого до соизмеримого с человеческим. Содержание его — тема отдельного разговора, а образность знакома нам по предыдущим выставкам, сложившим славу художника за последние десятилетия — от Павильона России на Венецианской биеннале до персональной выставки в Третьяковской галерее, к сожалению, закрытой досрочно. Это образы глубокой, проницательной рефлексии об устройстве социума. Аранжировка этих ансамблей с тенями, их сочетание с видео, также построенному по принципу театра теней, усиливает воздействие.

#чистаякоммерция

Итоги торгов «ВСЁ ПО 100» от VLADEY. Часть 3:

31. Константин Звездочётов И на Женьку Матусова тоже похож - за 800€
32. Константин Звездочётов Висит груша — нельзя скушать* - за 7500€
33. Надежда Косинская Мальчик в берете - за 500€
34. Коля Садовник №3 из серии «ФТОР»* - за 1200€
35. Надежда Косинская Силуэт - за 900€
36. Сергей Бугаев (Африка) Из серии «Анти-Лисицкий» - за 6500€
37. Фёдор Хиросигэ Детский альбом - за 1400€
38. Цветы Джонджоли Из серии «Memory blankets»* - за 2000€
39. Наталья Стручкова Сумерки из серии «Ни жив — ни мертв» - за 3000€
40. Илья Овсянников FIGURAE AUREUM VIII - за 800€
41. LARKANDRE Розовые мечты - за 2600€
42. Егор Кошелев Знаки дня - за 800€
43. Владимир Логутов Из серии «Встречи» - за 500€
44. Андрей Яхнин Электрокардиограмма из серии «Диспансеризация» (диптих)* - за 3500€
45. Валерий Барыкин Охотник, не вспугни женщину! - за 2600€
46. Гоша Острецов Прима* - за 700€
47. Белла Матвеева Влад-Королевич Мамышев – Монро - за 5000€
48. Софья Акимова Мотыльки* - за 1200€
49. Ольга Гречина День рождения (1) - за 1000€
50. Денис Егельский Красное колесо* - за 1000€
51. Виктория Иконен Футболист из серии «Атлеты» - за 1000€
52. Степан Краснов (310) Все всё поняли, но сделали вид - за 600€
53. Антон Куприянов Это не горы, это небо и лес - за 800€
54. Михаил Поминов AMORE Все в золоте - за 400€
55. Елизавета Глушкова Из серии «Бесконечное цветение» - за 1000€
56. Виктор Пономаренко Тик-так - за 6000€
57. Владимир Янкилевский Из альбома «Мутанты»* - за 500€
58. Олег Целков Акробатический этюд* - за 600€
59. Олег Целков Автопортрет* - за 600€

#чистаякоммерция

Итоги торгов «ВСЁ ПО 100» от VLADEY. Часть 2:

1. Константин Батынков Букет* - за 1400€
2. Дарья Барыбина Царевна - за 500€
3. Сергей «Пахом» Пахомов Космодом - за 300€
4. Кирилл Лебедев (Кто) Ты – моё мы - за 900€
5. Кирилл Лебедев (Кто) Кадровый голод* - за 500€
6. Любовь Кулик Трансформер №7 - за 2400€
7. Александр Бродский Из серии «Фабрики» - за 3000€
8. Александр Бродский Из серии «Фабрики» - за 3000€
9. Красил Макар В мастерской - за 1800€
10. Дмитрий Шабалин Из серии «Trash Atlantis» - за 1400€
11. Вячеслав Беречинский Из серии «Тихая Москва» - за 1200€
12. Константин Батынков Кремль. Полдень - за 1200€
13. Владимир Богданов Страстной бульвар - за 1000€
14. Виктор Ахломов Москва. Внуково - за 3000€
15. Виктор Ахломов Перед парадом - за 1000€
16. Виктор Ахломов Москва. Гостиница «Россия» - за 2200€
17. Владимир Богданов Поцелуй на лобном месте - за 400€
18. Владимир Богданов Шопен в рабочем клубе - за 700€
19. Алиса Горшенина Из серии «Магический наличник» - за 1400€
20. Леонид Цхэ Снова в путь - за 1400€
21. Анатолий Зверев Мужской портрет* - за 2600€
22. Пётр Беленок Без названия - за 2200€
23. Александр Шишкин-Хокусай Из серии «Венецианские фонтаны» - за 3500€
24. Виктор Алимпиев Longitude, август 2024 - за 900€
25. Виктор Алимпиев Двойной портрет III - за 6000€
26. Влад Кульков AARAAF* - за 6500€
27. самуилл маршак В круг* - за 5000€
28. Алексей Каллима Барышня и чёрт из серии «Танцующие призраки» - за 2000€
29. Иван Разумов Орфей - за 4500€
30. Наталия Турнова Фидель Кастро из серии «Полководцы»* - за 4500€

#чистаякоммерция

Итоги торгов «ВСЁ ПО 100» от VLADEY. Часть 1:

Сегодня VLADEY открыл осенний сезон традиционными для площадки торгами «ВСЁ ПО 100». На этот раз в каталоге было представлено 59 лотов, каждый из которых без исключения стартовал со скромных €100.

Показательно, что уже давно VLADEY не проводил привычных крупных торгов с высокими эстимейтами. На этом фоне возвращение аукционного дома на Cosmoscow после долгого бойкота выглядит неслучайным: кажется, часть действительно значимых и дорогих работ в этом сезоне ушла именно на ярмарочный формат.

Поэтому начало осени мы встречаем без привычных многомиллионных лотов и громких рекордов, но с демократичными «ВСЁ ПО 100». Остаётся довольствоваться малым и наблюдать, какие имена способны превратить стартовые €100 в несколько тысяч евро.

Если смотреть на состав, то эти торги скорее получились посвящены молодым и авторам среднего поколения, нежели параду музейных имен. Из мастодонтов отечественного современного заметили лишь Анатолия Зверева, Петра Беленка, Владимира Янкилевского и Олега Целкова (авторству последних двоих принадлежали лишь офорты).

Всего за 59 работ по результатам торгов заплатили €121 400. Средняя цена оказалась на уровне €2000. Самой дорогостоящей работой торгов стала «Висит груша — нельзя скушать» Константина Звездочетова, ушедшая за €7500. Дешевле всех (за €300) был продан «Космодом» Сергея Пахомова «Пахома».

Интересно, что на этих торгах впервые за долгое время появилась тиражная графика. К документальной фотографии на «ВСЁ ПО 100» мы уже привыкли, а вот два офорта Олега Целкова и офорт Владимира Янкилевского встретить было весьма неожиданно. Но для дебютных торгов сезона и разогрева — вполне логично и ожидаемо.

Из неожиданного: «Мужской портрет» Анатолия Зверева ушел за скромные €2600, хотя живопись Виктора Алимпиева и Влада Кулькова, к примеру, была реализована по вполне рыночным ценам.

А теперь к полным результатам. Цены приведены «по молотку», сверху добавляется комиссия 25%; за лоты, помеченные «*» дополнительно выплачивается авторское вознаграждение в размере 5%:

#чтогдекогда

Дмитрий Белкин о выставке Марьи Дмитриевой и Елены Немковой «Пик Неопределенности» в галерее Anna Nova. Часть 3:

— В проекте доминирует научно-фантастические и даже геологические образы. Почему важна такая оптика? Как она появилась?

— На самом деле, мы пытались удержаться, чтобы ни одна из линий не доминировала, чтобы каждый увидел в этом проекте то, что ему было ближе. Для кого-то это история про антропоцен, для другого — про Перевал Дятлова, третий вообще мог увидеть в выставке что-то лиричное. В какой-то момент вообще была мысль пустить в финальном зале песни Kate Bush. Как раз эта мультивалентность проекта отражает то, что при большом количестве совпадений и фундаментальной общности в отношениях к искусству и творческой практике, все мы втроем оказались очень разные — по методу и скорости работы, по принципу работы с пространством и друг с другом.

Эту же разность подчеркивает и дополнительное кураторское эссе, которое я написал и которое доступно в пространстве выставки. Оно состоит из двух частей и не является описанием выставки или работ на ней. Одна его часть про мерзлоту (образ Лены), другая — про работу мозга (то, что я увидел в живописи и коллажах Марьи, хотя у обеих художниц есть сложные личные отношения с этой, скажу, материей). И несмотря на сохранение разности и некой автономности всех, было важно сделать проект цельной средой, где эти разности работают на общее целое.

— Каким получился «Пик Неопределенности» в экспозиции? Какими способами его достигли художники? Какими способами к нему могут прийти зрители?

— Пространство Anna Nova для меня продолжает таить множество тайн. Во время обсуждения экспозиции у нас появилось много задумок — от цветного стекла и розжига печки до вскрытия зашитой стены с рядом окон на втором этаже. Мечтаю все это увидеть теперь вживую.

Но сама драматургия — совершенно не бросающаяся в глаза поначалу — пространства галереи, на самом деле, очень сильно влияет на проект, его логику, его смыслы. Светлый первый зал, темный второй, некая пещера в конце для большого высказывания. Сама бинарная логика первого этажа и второго... Я думаю, что некое восхождение, которое диктует трехэтажное пространство галереи, мы совершили. И его позволяет совершить зрителю наша экспозиция.

Самим же зрителям я предлагаю нащупывать путь самостоятельно. Пространство изобилует следами некой навигации. Можно пойти за этими следами или пойти против них. Мы везде честно признаемся, что не знаем, как выйти с пика неопределенности. Но мы предлагаем не лечь и умереть, а идти, продолжать движение в любые стороны и быть чутким к различным попыткам этот пик преодолеть.

Беседовала Лиза Хосуева
⏳До 27 сентября

#чтогдекогда

Дмитрий Белкин о выставке Марьи Дмитриевой и Елены Немковой «Пик Неопределенности» в галерее Anna Nova. Часть 2:

Сама же ситуация new commissions для меня не нова и привычна. Она всегда нервозна, конечно, но ажиотаж и желание увидеть, что же получится в конце, перевешивает стресс и страх до последнего момента.

Задача же мной была сформулирована так: это должен быть единый проект двух авторов. Единое пространство концептуально и драматургически. Выставка должна восприниматься как единая форма, единое высказывание. Поэтому я и пишу, что мы пытались «срастись», «соединиться». Мне не хочется делать проекты, где объекты уважительно расставлены по своим полочкам и каждый остался с тем, с чем пришел. Хочется холистичности. Хочется, чтобы произведения искусства на выставке вели друг друга туда, о чем изначально их автор мог и не думать.

Собственно, поэтому выставка строилась как единая среда, как единая инсталляция, встроенная в пространство галереи, где один объект ведёт к следующему. А не просто картины по стенам. Это нас всех не интересовало с самого начала. Поэтому нас в том числе интересовали менее конвенциональные пространства (или, скорее, реже используемые — потому что пространство галереи Anna Nova существует давно и видело за свою историю много экспериментов; и многие художники галереи тяготеют к инсталляционному формату) — углы, лестничные проходы, окна, потолок. Зрителям судить, получилось ли у выставки создать некое общее цельное пространство.

— Отдельные работы в экспозиции становятся элементами единой среды. Насколько эта среда была задумана тобой, а насколько возникла в процессе работы художниц с пространством?

— Учитывая, что так сформулирован вопрос, видимо, единую среду создать получилось) Я рад)

Я был и куратором, и экспозиционером этой выставки (некоторые коллеги как раз любят разделять эти экспертизы и навыки в деле создания выставок и подчеркивать свои сильные стороны в том или другом). Среда эта была задумана мной в диалоге с художницами. Процесс, как это и бывает чаще всего, строился по-разному.

Например, Марья хотела сделать керамические объекты и начала их просто делать в процессе подготовки выставки, ожидая, что мы найдем им место. Так и вышло — когда появились первые результаты и фотографии, я увидел в них альпинистские зацепы («зацепки» в нашей истории, как мы шутили), мхи, сухожилия. Стало понятно, что таким объектам нужна вертикаль, высота, воздух. Поэтому появилась лестница, где к тому же есть окно и естественный свет, и ощущение выхода в иное пространство. Собственно, когда появился первый объект и мы его обсудили с Марьей, я предложил Марье интегрировать эту серию в лестницу и продолжать делать объекты с расчетом на экспонирование там.

Но многое двигалось. Например, «Обвал» Лены. Было понятно, что ему нужна стена. Но стоило ли с него начинать или показать его дальше — мы решали практически до последнего момента. По сути, мы долго воображали на бумаге, возникали сцепки некоторых произведений, которые могли интегрироваться в разные части пространства галереи. Но их расположение в начале, в середине или в конце, естественно, меняло общую драматургию. Драматургия была пластична, потому что общая рамка проекта — это следы, свидетельства, разбросанные в некоем полуразрушенном пейзаже. Некие элементы внутри этой конструкции были подвижны, потому что сцепки работ давали нужный аффект в разных пространственных позициях. И это тоже добавляло нам всем неопределенности. Но ощущение хрупкости этого пространства, попытки нащупать путь в темноте (понятная метафора нашего времени) мы пытались сохранить.

#чтогдекогда

Дмитрий Белкин о выставке Марьи Дмитриевой и Елены Немковой «Пик Неопределенности» в галерее Anna Nova. Часть 1:

В петербургской галерее Anna Nova проходит выставка «Пик Неопределенности» Марьи Дмитриевой и Елены Немковой. Проект объединяет две разные художественные практики, обращающиеся к отношениям природы, человека и созданной им среды. О том как и каким получится проект мы поговорили с куратором выставки – Дмитрием Белкиным.

— Никто из вас, ты и обе художницы, не были знакомы между собой. Во время открытия было подчеркнуто, что вас связала инициатива галереи Anna Nova. Как складывалось ваше общение?

— Действительно, лично знакомы до выставки в Anna Nova мы не были. Хотя я, например, видел работы Марьи на выставках, а Лену знал по каталогам (если вы откроете каталог, например, 2-й Уральской биеннале или Трехтомник Джеузы про видеоарт, то встретите там работы Лены). А Лена, например, видела выставку Федора Хиросигэ и Нестора Энгельке, которую я курировал в ГРАУНД Солянке.

Собственно, идея совместить Лену и Марью — инициатива галереи, которую я быстро прочувствовал при знакомстве с художницами: есть множество формальных перекличек в их творчестве, и много удивительных совпадений в биографии.

Тот опыт парной выставки в Солянке был оценен галереей, которая была одним из организаторов. Поэтому меня пригласили сделать парный проект уже в пространстве галереи в Петербурге. Хотя схожесть этих задач совершенно иллюзорна. Солянка — слоистое историческое пространство из начала 20 века, и галерея Anna Nova — белый куб из 2000-х (хотя уже в процессе работы я быстро понял, что белокубность галереи обманчива — на самом деле, все залы там совершенно разные по конфигурации. их «понятность» обманчива. и меня это очень возбудило — войти с таким пространством в какие-то отношения, соблазнить его или, наоборот, пойти за ним.

Собственно, и Федя с Нестором, давние знакомые, долгое время разделяющие одну мастерскую и работающие с одним материалом, и Марья с Леной — разные географии, медиумы, интонации, разные модусы практики. И незнакомые лично люди. Это меня тоже заинтриговало: не имея какой-то истории отношений с людьми или работами, провалиться в них, найти способ с ними сблизиться, отразиться в них.

Поэтому наверное месяц общения и еженедельных зумов мы просто знакомились, пытались выстроить общие контуры проекта и найти точку опоры. Найти совпадения между нами всеми. Потихоньку произведение за произведением что-то складывалось. Один эскиз зацеплялся за другой (напомню, что почти все работы (кроме одного холста, и графической серии Лены) на выставке — новые) и что-то вырисовывалось. Но потом оказывалось, что это тупик. Мы вползали в какой-то шаблон, интонацию, тему, в которую идти не хотели, которая кому-то из нас была не близка. И так мы «блуждали по лесу» друг с другом, достаточно долго блуждали. Некие несдвигаемые точки, которые не менялись бы, формировались очень тяжело. Поэтому мы уставали очень сильно — от этой неопределенности, и от нашей разницы в том числе. Что гладко и просто не получается. Поэтому в какой-то момент спонтанно родился этот образ блуждания, того, что мы находимся в пике неопределенности, а дальше последовал и образ горы, который всплывал и раньше.

— Как ты формулировал свою задачу как куратора не будучи знакомым с авторами и не видя работы?

— То, что мы не были знакомы, как я написал, меня не пугало. Потому что это тоже творческий вызов и интересная творческая задача. Тем более спокойно я к ней отнесся, потому что обе художницы мне были симпатичны по работам. А после знакомства — пусть и онлайн через зум — меня и Лена, и Марья заинтересовали еще сильнее, потому что я увидел историю за работами и узнал их творческий путь. Было интересно, что мы можем придумать вместе, как мы можем вместе срастись. Я вообще скорее открыт к разным людям, и мне интересен такой опыт неожиданно радикального творческого сближения — писать вместе, делать выставки вместе. Особенно, опять же, если художественный язык другого человека мне интересен.

Фото: пресс-служба Anna Nova Gallery

#чтогдекогда

Что мы не знали о ярмарке СКАН? Отвечают Дмитрий Журкин, Лилиана Маррэ и Оксана Будулак

Лилиана Маррэ, директор центра развития современного искусства СКАН
— Впервые на СКАН приезжают пять галерей из Москвы и Петербурга — при этом они показывают художников Сибири, Урала и Дальнего Востока. Кого вы привозите и что для вас означает это появление столичных галерей? Почему это важно?

— В этом году у нас участвуют Anna Nova, PENNLAB, szena, pop/off/art и ARTZIP. Здесь важно, что мы не привозим на СКАН «московское» или «петербургское» искусство. Наоборот, эти галереи показывают художников, которые родились в Сибири, на Урале или Дальнем Востоке и с которыми они работают постоянно.

Это отличная возможность соединить столичные галереи с участниками из регионов. Потому что столичные команды вряд ли могут увидеть наших авторов «в дикой природе» в такой концентрации. Мы придумали такой ход в экспозиции ярмарки: столичные участники выбирали, кого из секции независимых художников хотят разместить на соседней стене.

Ещё важно, что участие столичных галерей — это возможность показать местному зрителю другой ракурс на искусство их географии: с другим ценником и серьёзным провенансом. Так что, как говорит наш арт-директор Оксана Будулак, мы продолжаем нашу практику «деколонизации» и реализуем важную для нас миссию — соединять два мира, для пересечения которых в стране всё ещё не так много площадок.

Оксана Будулак, куратор, руководитель проектов центра развития современного искусства СКАН
— Как на ваш взгляд за последний год-два изменилась арт-сцена регионов ярмарки? И изменилась ли?

— Вроде два года не так много, но имена художников, конечно же, поменялись. И для нас это только плюс. Те авторы, которые только начинали на первом смотре, писали мне в этом году, что очень заняты выставочными проектами. У них стажировки, резиденции, кто-то в Японии, кто-то открывает выставку в Москве и так далее. И я бы рискнула сказать, что влияние ярмарки помогло художникам встретить своих коллекционеров.

Не могу не отметить, как качественно выросли заявки на опенколе этого года. Практически 99% это были крепкие заявки, конкуренция была очень большой. Если говорить про частные случаи, в этом году, например, удивил наплыв художников из Перми. На арт-карте появился Челябинск, было много заявок от самоорганизаций. Приезжают новые галереи - "Биом" из Хабаровска, "Студия 84" из Новосибирска (ее я лично давно жду), место иркутского "Огня" заняла галерея "Диас". Есть ощущение некой палеонтологической работы. Когда ты снял первые два слоя, уходишь глубже, и там находишь новое. И я уверена, что с каждым годом мы будем расширять список новых имен.

#чтогдекогда

Что мы не знали о ярмарке СКАН? Отвечают Дмитрий Журкин, Лилиана Маррэ и Оксана Будулак

Ярмарка современного искусства СКАН пройдет в 3й раз этой осенью — с 1 по 4 октября в Красноярске на новой площадке, МВДЦ «Сибирь». В этом году проект заметно расширяется: 40 художников и арт-групп из 17 городов Сибири, Урала и Дальнего Востока, 6 галерей — той же географии, 5 галерей из Москвы и Петербурга, отдельный павильон видео- и медиаарта и онлайн-маркет. Что стоит за этими изменениями и каким будет третий выпуск СКАН — рассказывают идеолог СКАН Дмитрий Журкин, директор ярмарки СКАН Лилиана Маррэ и куратор Оксана Будулак.

Дмитрий Журкин, сооснователь и учредитель центра развития современного искусства СКАН
— В этом году СКАН переезжает на площадку МВДЦ «Сибирь». Что меняется для ярмарки с переходом на площадку такого масштаба — и означает ли это новый этап развития самого проекта?

— Переезд ярмарки СКАН на площадку самого большого выставочного пространства Красноярского края, коим является МВДЦ Сибирь, является логическим подтверждением эволюции статуса проекта в системе координат современного искусства страны. СКАН и до этого была первой и единственной ярмаркой современного искусства на территориях Сибири, Урала и Дальнего Востока. Переход на новый экспозиционный масштаб связан с ростом количества и качества заявленного и прошедшего экспертный отбор искусства. С этим переходом меняется количество экспозиционных стендов и география участников – в ярмарке впервые участвуют ведущие галереи из Москвы и Санкт-Петербурга. Меняется насыщенность программы – появляется целая зона медиаарта, зоны партнерских коллабораций, зона параллельной и бизнес-программы ярмарки, наконец детская зона для семейной аудитории. Масштаб, качество ярмарки и комфорт посетителей – все переходит на новый уровень.

#чистаякоммерция

Аукционы 16 — 22 сентября

Пятница, 18.09, 12:00. Аукцион от ArtInvestment. Интересные лоты: Буря (1980) Петра Беленка, Юноша в 16 лет. Модуль (1989) Элия Белютина, Портрет О. М. Асеевой (1972) Анатолия Зверева, Золотой фазан. Из серии «Темные комнаты» (1999) Виктора Пивоварова, Memento more (1972) Дмитрия Плавинского, Ливень 1 (2025) Константина Батынкова, Портрет со стикерами (2022) Надежды Косинской. Комиссия аукционного дома – 18%.

Суббота, 19.09, 15:00. Аукцион ВСЁ ПО 100 от VLADEY. Из подборки отметим: Из серии «Фабрики» (2016) Александра Бродского (лоты 7-8), Из серии «Магический наличник» (2020-2022) Алисы Горшениной, Снова в путь (2021) Деонида Цхэ, Мужской портрет (1978) Анатолия Зверева, Без названия (1990) Петра Беленка, Из серии «Венецианские фонтаны» (2017) Александра Шишкина-Хокусая, Детский альбом (2022) Федора Хиросигэ, Из серии «Анти-Лисицкий» (1990-е) Сергея Бугаева (Африки), AARAAF (2017) Влада Кулькова, В круг (2019) самуилла маршака, Longitude (2024) и Двойной портрет III (2023) Виктора Алимпиева. Комиссия аукционного дома – 25%.

Воскресенье, 20.09.26, 19:00. Торги от Открытого клуба. Обратим внимание на: графику Эдуарда Гороховского (лоты 78-79), Андрея Гросицкого (лот 82), Юлия Перевезенцева (лот 182), Льва Повзнера (лот 188), фотографию Франциско Инфанте (лоты 109-110), скульптуру Алексея Григорьева (лоты 80-81), Вадима Сидура (лоты 198-200). Комиссия аукционного дома – 19%.

До 22.09, 13:00. Аукцион от ArtSale. Наш выбор: Вызов (1985) Петра Беленка, Тотальная живопись. Цветы (2004) Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, Петух (1977) Анатолия Зверева, Композиция № 92 (1982) Юрия Злотникова, Памятник А. С. Пушкину (2003) Валерия Кошлякова, Гардероб (1996) Михаила Рогинского, Композиция (2002) Эдуарда Штейнберга, От скалы до солнца (1995) Владимира Яковлева. Комиссия аукционного дома – 15%.

Удачных торгов!

#чтогдекогда

Максим Агаджанов о том, где заканчивается рынок и начинается коллекция

В верхнем сегменте арт-рынка существует модель, при которой галерея сообщает коллекционеру, что для него появилась определённая работа по определённой цене. Иногда покупка совершается практически без личного знакомства с произведением: репутация галереи, дефицит и необходимость быстро принять решение оказываются сильнее собственного впечатления.

С рыночной точки зрения такой подход может быть эффективным. Собрание может получиться дорогим, статусным и профессионально составленным. Но если человек только оплачивает чужие решения, автором коллекции в содержательном смысле становится уже не он.

От отдельных покупок к коллекции

В какой-то момент хороших работ в собрании становится много. Но это ещё не означает, что появилась коллекция.

Для меня важным стало понимание: хорошая работа и работа, необходимая именно моей коллекции, — не всегда одно и то же.

Коллекционер начинает думать не только о качестве отдельного произведения, но и о его месте среди других работ. Продолжает ли оно важную тему? Добавляет ли что-то новое? Меняет ли понимание всего собрания?

Умение отказаться даже от хорошей работы, если она не нужна коллекции, постепенно формирует собственный критерий. После прохождения этого этапа коллекция перестаёт быть набором удачных покупок и становится отражением личного взгляда.

Когда рынок начинает выбирать вместо коллекционера

Цена и рынок неизбежно присутствуют в коллекционировании. Проблема начинается тогда, когда они полностью заменяют собственный выбор собирателя. Здесь помогает простой вопрос: захотел бы я жить с этой работой, если бы её цена никогда не выросла и никто не узнал, что она принадлежит мне? Если ответ положительный, у решения есть внутренняя опора. Рынок может со временем подтвердить выбор коллекционера, но не должен делать этот выбор вместо него.

Когда коллекция становится ответственностью

Со временем коллекционера начинает интересовать не только следующая покупка, но и судьба уже созданного собрания: хранение, документация, исследование, реставрация и возможность публичного показа.

Затем может наступить следующий этап. Становится важно не только приобретать уже созданное искусство, но и поддерживать сам процесс его появления: художников, выставки, исследования и новые проекты. Меня этот переход привёл к созданию фонда MaxArt.

При этом я не считаю создание фонда обязательной ступенью развития коллекционера. Последовательное и осмысленное собирание уже является формой поддержки искусства. Каждый сам определяет границы своей ответственности.

Коллекционер взрослеет не тогда, когда начинает покупать более дорогие работы. Он взрослеет тогда, когда, выслушав художника, галериста, куратора и близких людей, всё равно способен самостоятельно ответить на главный вопрос: где в этой коллекции нахожусь я?

На фото:
1. Максим Агаджанов
2. Франциско Инфанте-Арана. Артефакты Из цикла: Пейзаж диктует, 1997
3. Кирилл Манчунский. Золотые псы, 2021
4. Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. Тихий час-2, 2010-2012
5. Александра Гарт. Без названия, 2021