Закончил «Тоннель» Уильяма Гэсса — невиданно топкий текст, невыносимый и прекрасный. Преодоление его было сопряжено со всевозможными мучениями, нравственными, гигиеническими и просто механическими, которые самые тяжкие. За присест я едва превозмогал страниц 20, постоянно отвлекаясь, перечитывая по два-три раза один абзац. Это был великолепный опыт, где напряжение усилия, как будто напрасно тащишь какой-то исполинский кусок искореженного металла, сменялось нечаянной благодатью, блестящими образцами насыщенной, чувствительной прозы, или язвительной и едкой, или мелодичной и гипнотической. Чтение этой книги — настоящее приключение, трепещешь как былинка внутри поля с очень сильным инфернальным напряжением. Недаром Гэсс давал указания оформителям, чтобы текст производил впечатление «весомого и осязаемого куска тьмы».

Читатель поселяется в голову, если не монстра, то весьма несимпатичного персонажа, который, будучи беззастенчивым циником и самоупоенным развратником, говорит от имени века, отсчитывающего себя с крушения нацизма и дальше уже не разворачивающегося в какой-либо определенной последовательности, а значит принципиально не завершаемого, то есть, от имени всех, кто появился в вечном настоящем и, как уверен герой, профессор Колер, с рождением своим опоздал. Таких людей он причисляет к «Партии Разочарованной Публики», изображения ее вымпелов открывают роман, и каждая их часть помечена определенным цветом, символизирующим «зависть», «обиду», «скаредность», «леность», «медлительность», «жалость к себе» и другие «бездеятельные умонастроения и эмоции».

Вместо предисловия к труду «Вина и невиновность в гитлеровской Германии», Колер начинает писать что-то вроде «Записок Мальте Лаурдиса Бригге» — имя Рильке в романе возникает часто, а его фигура обладает для героя мифическим значением, напоминая о времени, когда поэзия была жизнью — некую изощренную исповедь, где пускается в историософские рассуждения, вспоминает детство в пыльной глубинке Среднего Запада, высмеивает коллег, презирает жену и тоскует об утраченной любви. Возможно, все описываемое, разве что, кроме воспоминаний детства, уж слишком они прочувствованные и жуткие, это буквально плод больного воображения глубоко увязшего в кресле помешанного интеллигента, запутавшегося в играх собственного сознания как паук в паутине. Сознание это предъявляет себя во всей своей отвратительной мощи, с подавляющей интенсивностью, кажется, что этот помешавшийся жрец, не спуская с лица дьявольской усмешки Достоевского, читает бесконечный приговор любому, кто окажется свидетелем его существования. «Если вы меня видите — вы виновны».

Колер постоянно повторяет, что в юности он «оставил поэзию ради истории». Об этом он явно жалеет, но вынужден мстить, как поэзии (сочиняя похабные стишки, лимерики), так и истории — всячески опровергая правомочность существования этой дисциплины. Копать, зарыться в землю было для него единственным вариантом побега, буквально доисторическим. Поэзий живет не Колер, а сам текст «Тоннеля» с его убаюкивающим, потусторонним ритмом подземного течения, какого-нибудь журчащего в аду ручья. В оригинале это ощущается полнее (вот сам Гэсс читает отрывок), но и перевод Максима Немцова отчасти передает.

Многое роднит «Тоннель» с «Благоволительницами» Джонатана Литтела — романы буквально ставят одни и те же вопросы, рассказывают о последствиях одного и того же кошмара. Только там, где Литтел держится за историческую достоверность, чтобы показать, как из нее открываются двери к сюрреалистическому безумию, Гэсс ставит под вопрос саму возможность докопаться до куда-либо. Тоннель, возможно, тоже фикция, потому что тоннель это ход. Предельно реальны, и простираются в бесконечность, лишь его темные закоулки, тупики, каверны и впадины.