Я пытался снять эротический фильм в жанре научной фантастики, выразить эротизм через железо. [...] Когда город становится разрастается, кажется, что люди эволюционируют, теряют связь со своим телом, становятся практически невоплощенными, живут только своим мозгом. Меня интересует то, как мы учимся выживать в городе. Временами я нахожу прекрасным размышлять о разрушении. Странно. Часть меня любит такой город, как Токио, но другая часть с удовольствием уничтожить его.
Цукамото прославился как один из самых экспериментальных независимых режиссёров Японии, начиная с работ в жанре партизанского анархистского кино, до крупных сюрреалистических исследований насилия и тела как в «Тэцуо», так и в «Токийском кулаке», «Балете пуль» и эпизодической роли в «Убийце Ичи» Такаси Миике. Его стиль — дикая смесь машинных трансгрессий человека, общества и технологий и индустриального шумового панка.
В книге «Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture» Стивен Браун читает Цукамото ризоматически, находя отсылки на рождения робота в «Метрополисе» (1927), на тревожный сюрреализм
в «Андалусского пса» (1929), машинные города итальянских футуристов и биомеханического искусства Г. Р. Гигера (1940-) до постчеловеческих мутаций и эроса в фильмах «Матанго» (1963), «Муха» (1986) и «Видеодром
(1983). «Тэцуо» интересен тем, что он, как и «Эксперименты Лэйн», происходит не после конца света, великой войны и тп, а существует в настоящем, в «процессе разрушения ещё существующих городов» на отходах и одновременно острие постиндустриальной цивилизации, где тела естественные и искусственные находят общий язык, пройдя через насилие и принятие.
Сложно игнорировать и дрель-фаллос и спайку фетишиста и протагониста и не полагать, что «Тэцуо» деконструирует сущностное отождествление мужественности с фаллическим доминированием и насилием, показывая слияние плоти и металла как насильственный либидинальный захват тела машинным эросом.
Производство желания, машинный эрос, имеет и аффирмативную составляющую. Когда Лиотар в «Либидинальной экономике» пишет, что «проблема капитала состоит в том, чтобы определить, как желание, будучи утверждающей силой, становится запасом и институтом», нужно понимать, что он яростно набрасывается на экономику мысли, концептуализированную как либидинальный процесс, который в корне искажается, попадая под пристальное внимание политической теории. Разрывая в делезианском духе статичные координаты политико-либидинального компаса, Лиотар уравновешивает элементы оппозиции, в которой центральную роль играет само движение между полярностями, интенсивность мысли и производство желания. Поэтому не существует различия между капиталом и его противоположностью: «Не существует внешней точки отсчёта, какой бы имманентной она ни была, из которой всегда можно чётко различить то, что принадлежит капиталу, и то, что принадлежит ниспровержению».
А поскольку такой точки нет, то и «уход в лес» или прочтение «Тэцуо» как фильма о «вреде и опасности технологий и страхе японского общества перед ними» бессмыслен — бегство от капиталистической тотальности невозможно, и можно двигаться только вперёд, к разрушению её аппаратов подавления, к машинам освобождения верхом на хорошо смазанной амальгаме танка и секс-машины из финала фильма, к завоеванию мира с помощью великой любви.
